Елена Захарченко
Стеклышко Левенгука

 …И вновь из голубого дыма
Встает поэзия. Она
Вовеки непереводима,
родному языку верна.

          А. Межиров


Эти слова замечательного поэта и переводчика можно понять и так, что, если поэзия верна родному языку, ее перевод на чужой язык невозможен. В самом деле, не ирония ли - несоответствие действия и намерения¹ - лежит в основе самой идеи поэтического перевода? Пересказ некоторой последовательности событий (сюжета), и тем более переложение образной ткани стиха с необходимостью содержит и элементы иной культурной парадигмы. Намереваясь передать чужой текст средствами родного языка, неразрывно связанными со своей культурой, в действительности переводчик выстраивает собственную версию иной культуры. Притом для массового читателя возможность оценить корректность предложенной версии (при том, что единственно возможной версии не существует²) ограничена его эрудицией.
У нас есть мощная традиция перевода-переложения, тщательно разработанная еще романтиками. Но это касается преимущественно европейской литературы, и читатель заранее осведомлен о контексте, потому что с Европой у России с послепетровских времен существуют отношения особого рода. В случае же с экзотической культурой (неслучайно экзотический и восточный осознаются почти как синонимические понятия) оказываются необходимыми сопутствующие пояснения, которые принимаются читателем во внимание, но нарушают непосредственность и цельность - непременное условие поэтического. "Как дуб" и "как Фудзи" различаются автоматизмом восприятия - во втором случае необходимо сделать усилие, чтобы понять, что имеется в виду. Конечно, искушенному читателю это усилие менее заметно. Однако основной массе любителей поэзии, не знакомой с японским языком и смутно представляющей себе реалии самобытной, отличной от европейской культуры, остается принять на веру истолкование переводчика. Так с чем мы имеем дело, читая переводы японских хайку? Или хокку? Даже и в названии самого жанра мы принимаем чью-либо версию…
Заимствованная форма несет память жанра. Для хайку это строение 5-7-5 слогов, сезонные слова, многозначность иероглифической графики, потенциальная соревновательность и многое другое. Но воспроизвести возможно только те правила игры, которые имеют соответствия в другой культуре и другом языке. Применительно к русскоязычным хайку нет смысла обсуждать наличие признаков, присущих каноническому японскому стиху: при переводе в другую культуру символы теряют изначальные коннотации. Чем же маркируется эта жанровая структура в нашей поэзии?
Не претендуя на обобщения, сознательно минимизируя предмет рассмотрения, вдохновимся, однако, примером Левенгука, однажды решившего разглядеть под увеличительным стеклышком каплю воды.
Для разговора возьмем хайку из романа Б. Акунина "Левиафан". Один из героев повествования - потомок самураев, молодой врач, получивший профессиональное образование в Европе, то есть нарушивший принципы сословного поведения и из-за этого остро переживающий потерю своей культурной идентичности. И вот в сложной (детективной!) ситуации для восстановления утраченного душевного равновесия он медитирует, рефлексирует, а затем пишет хайку, которое призвано передать настроение бесповоротно принятого решения:

Искрой ледяной
Вспыхнула луна
На стальном клинке.

Стихотворение изначально может восприниматься несколько пародийно-иронически, потому что оно находится, в свою очередь, внутри пространства пародийно-иронического романа. Таким образом, жанр книги задает стихотворному тексту ироничность и стилизацию второго порядка. Тогда литературный анализ оказывается производной третьего порядка, а читательское восприятие… и так далее.
При выборе я руководствовалась тем соображением, что этот текст отвечает, как мне кажется, самой сути бытования жанра хайку на российской почве. В Японии он родился как часть состязательного творческого процесса - у нас каждое стихотворение живет изолированно, и еще только складывается традиция его контекстуального восприятия. В классической японской традиции созерцание природного феномена и его поэтическое воплощение нераздельны. О ветке сливы можно было писать только глядя на эту ветку, в то время как современный городской житель пишет о журчащем ручье, набирая воду из-под крана. Ключевые слова и образы японской поэзии в русскоязычных хайку используются в большинстве случаев лишь как скрытая цитата (но что в этих случаях цитируется - первоисточник или одна из его версий?³) или как отсылка к традиции - "включают" в поэтическую игру. Читатель заранее настраивается на то, что сейчас встретится с определенными правилами (ритмичность, рифма, использование инверсии и тропов и т.д.). Правила могут содержать и другие компоненты - например, "непонятность". Помню, в детстве с ознобным восторгом, декламируя, я выделяла: "Камень на камень, кирпич на кирпич - умер наш Ленин, Владимир Ильич!", и слова, обозначающие таинственное и непонятное действие, подтверждали, что я приобщаюсь к магическому миру поэзии. Возможно, это неистребимое наивное, детское восприятие поэтического как намеренно утаенного, как и не должного быть проясенным, разгаданным, восходящее к абракадабре волховского заговора-заклинания, так завораживает нас в поэзии авангардистов начала прошлого века ("Дыр бул щил..."). Поэтому предметы обихода, вроде татами, сямисэна и сакэ, для русского глаза будут выглядеть маркерами именно поэтической принадлежности текста. В нашем случае автор обходится без использования загадочных слов, и это только подтверждает, что в целом нарождающийся в русской поэзии жанр воспринимается как "игра в хайку", предполагает лукавое подмигивание - амбивалентную ироническую игру, в которой равно допустимы и серьезность и пародийность, и следование традиции и нарочитое подчеркивание ее отсутствия⁴.
Но если в хайку нет ни рифмы, ни даже (часто) упорядоченной ритмической организации, то как мы узнаём, что перед нами именно поэтический текст, с присущей ему более плотной, нежели в прозе, эмоциональной и символической нагруженностью?
В русском языке есть мощное средство - инверсия. "Мятежной вольности наследник и убийца" не то же, что "наследник и убийца мятежной вольности". Инверсия, способ изменения интонации и ритма, ведет к едва уловимому смещению смысла и, как камертон, уточняет оттенки эмоционального состояния. В самом деле, обратимся к фразе: "Луна вспыхнула ледяной искрой на стальном клинке". Это лишь констатация угрожающего характера обнаженного холодного оружия. Для того чтобы она приобрела отчетливую агрессивность, следует поставить "стальной клинок" на первое место: "На стальном клинке луна вспыхнула ледяной искрой". Высказывание зазвучало брутально, но в эмоциональном и смысловом отношении одномерно, односмысленно.
Теперь выделим эмоцию бестрепетной решимости. Ледяная искра - не только ночной холод, но и холодная затвердевшая субстанция - как завершение размышлений, как результат необратимости принятого решения, претворяющегося в жест - в поступок: "Ледяной искрой на стальном клинке вспыхнула луна" (нельзя сказать "луна вспыхнула", глагол в этой позиции требует дополнения - как или чем. Если мы хотим обойтись без увеличения количества используемых слов, придется поставить их в таком порядке - "вспыхнула луна").
Однако можно заметить, что тогда последнее слово последней строки оказывается в позиции ритмического акцентирования (логического ударения). Учитывая это, поставим сюда угрожающий образ стального клинка: "Ледяной искрой вспыхнула луна на стальном клинке". Но все же фразе по-прежнему не хватает энергичности, стремительности жеста, соответствующей смыслу. Для этого следует начать первую строку с ударного слога, задающего ритм, - резкий выпад вооруженного мечом или шпагой человека: "Искрой ледяной вспыхнула луна на стальном клинке"…. Обратите внимание на аллитерацию (и-ль-ной-нул-лун-аль-но-лин): она подчеркивает неизбежность избранного порядка слов. Краткое нацеленное колющее ударное И - и вслед за тем последовательное повышение тона О-У-И, от глубокого низкого О до пронзительного высокого И, создает ощущение приближающейся, нарастающей угрозы: не это ли мы ощутим при резком взмахе меча?

Коль скоро речь зашла о холодном оружии, каждый вспомнит свои примеры из классиков XIX века, однако мне милее всего строки Дениса Давыдова из шутливого послания Бурцову "Призывание на пунш". Один гусар зовет другого в свой небогатый дом, в котором "заменяет все диваны - куль овса", "а на месте ваз прекрасных, / беломраморных больших, / на столе стоят ужасных пять стаканов пуншевых":

Вместо зеркала сияет
Ясной сабли полоса:
Он по ней лишь поправляет
Два любезные уса.

Будем иметь в виду при этом, что "оригинальность поэзии Давыдова заключалась в том, что это была военная, точнее, гусарская поэзия - явление на литературной почве совершенно новое. В легкой, непринужденной манере Давыдов впервые в русской поэзии разрабатывал темы военного (офицерского) быта и создал типический живописный образ удалого воина-гусара - неизменно честного, прямодушного, чуждого лести, низкопоклонства, с беззаветным мужеством сражающегося за независимость и славу своей родины"⁵. Таким образом, эти два текста близки в важных для нас отношениях - оба автора разрабатывают новый жанр и при этом оставляют некоторую ироническую дистанцию между собой и своими героями.
Случайно или не вполне поставленные рядом и несущие груз эстетических систем и бытовых реалий своего времени, они отвечают известному определению, предложенному У. Эко: "Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей "я люблю тебя безумно", потому что понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы - прерогатива Лиала⁶. Однако выход есть. Он должен сказать: "По выражению Лиала - люблю тебя безумно". При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, то есть, что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалось поговорить о любви. […] в системе постмодернизма можно участвовать в игре даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества"⁷. О коварстве скажем позже.

На протяжении всего XIX века русская поэзия стремилась к точности и емкости передачи смысла; точность же, в свою очередь, вела к завершенности (хотя и не в ущерб многозначности, без которой не может быть поэзии) суждения, и это считалось безусловным достоинством произведения. Однако завершенный образ, задавая цепь дальнейших рассуждений, при этом и определивает их границы.
У Давыдова в нескольких словах спрессован пространный рассказ - человек, в меру тщеславный и самовлюбленный, смотрится в сталь узкого клинка и видит там только свои усы, но этого достаточно: для гусара они - обязательная и самая репрезентативная деталь его облика. Жест гусара, поправляющего усы, именно по причине его красноречивости, не требует продолжения повествования - образ завершен, сюжет замкнулся и исчерпан.
В хайку Акунина присутствует лишь указание на жест, но он предполагает продолжение - ответный выпад или уклонение от удара (возможно, это жанровая память соревновательности хайку). При этом картинка как бы вырезана из некоторой повествовательной перспективы, имеющей начало и конец за пределами кадра, и это провоцирует читателя мысленно продолжить историю или заглянуть в предысторию. Перед нами образ чистой эмоции: блеснувший клинок рождает представление об угрозе и нападении: лед - бестрепетность; искра - холодная ярость, не ослепляющая, а придающая изощренность и концентрирующая волю; сталь - неизменность, стойкость. Принципиальная незавершенность и открытость образа, его разомкнутость вовне позволяет ему вписываться в различный контекст, однако непременно и требует контекста, чтобы состояться как поэтическое произведение. Оказавшись в определенной ситуации, этот образ получает дополнительный смысловой акцент - так отблески находящихся рядом предметов на полотне живописца ложатся разноцветными тенями друг на друга. Заметим, что рефлекс как термин живописной техники и рефлексия как философский термин, обозначающий способность к самопознанию и развитию, находятся в кровном родстве, чем мы сейчас и воспользуемся.
В европейском сознании мир дуален (поделен на субъект и объект, на "Я" и все остальное), и центростремительные силовые линии его мира стягивают пространство к некоему центру - собственному Я: персонаж Давыдова смотрит на саблю и видит в ней себя - субъекта повествования. В уже приводимой характеристике Пушкиным Наполеона ("мятежной вольности наследник и убийца") совершенство достигается не только за счет исчерпывающей емкости определения самого явления, но и потому, что здесь обозначена авторская позиция отношения к нему.
В японском понимании человек неразделен с миром: "Мы зависим от природы и состоим с ней в родстве. И здесь не может быть разделения на субъект и объект"⁸. В хайку направление наших размышлений подчиняется центробежным силовым линиям, как бы исходящим от слов в стихе и рассеивающимся в длящемся времени и пространстве⁹ . Герой Акунина смотрит на саблю и видит отраженную в ней луну - не себя в мире, а мир - каков он есть. Для подтверждения сошлюсь на работу А. Шеманова, который ссылается на Р. Бенедикт, ссылающуюся на Судзуки¹⁰, описывающего задачу, которую ставит перед собой последователь дзен. "Конфликты обыденной жизни, с этой точки зрения, берут свое начало в вызванном пробуждением сознания расщеплении воли на две - "деятеля" и "наблюдателя". Задача подвизающегося в том, чтобы устранить в себе наблюдателя, чтобы между образом цели в уме и выполнением цели не стоял "я", который это делает (в сознании не должно присутствовать сознание "я", делающего это)"¹¹ Для героя Акунина обнаженный клинок замещает собой человека, его страсть, его готовность к поступку.

Но из противопоставления дуальности и не-дуальности восприятия следует, что "человек является субъектом не по природе, субъект - это определение, которое появляется у него в процессе овладения" своим существованием, и, как показывает А. Шеманов, является одним из многих возможных типов сознания, порожденных историческим развитием культуры¹². Иными словами, несовместимость европейского и восточного традиционных миросозерцаний коренится в самой исходной основе этих культур: отрешаясь от повседневности и воспаряя, европеец приближается к высшей духовности, а последователь дзэн, обретая "просветление", "открывает, что его души как особого существа нет"¹³: мир разомкнут; луна светила и будет светить миллионы лет; и в клинке акунинского героя отражается пространство этого мира.
В восточной традиции (подсознательно ощущаемой и редко нарушаемой работающими в этом жанре на русском языке) время неизменно и замкнуто - циклично; оно длится, а не течет или изменяется, и смена сезонов или лет - лишь веха в круговороте, даже если речь идет о конкретном событии в жизни отдельного человека. Сидит ли человек под деревом, бредет ли он по дороге, наблюдает ли цветок, улитку или лягушку - это событие может повториться в свой черед со многими другими. Мы находимся в неопределенно-личном времени - времени жизни не отдельной личности, а человеческой жизни вообще.
В европейском восприятии время течет из прошлого в будущее, изменяясь само и меняя нас; в российском - перемены могут быть к тому же непредсказуемы и коварны, а прошлое неповторимо: "понятна мне времен превратность, не прекословлю, право, ей". Время у Давыдова обозначено точно: "любезные" усы - примета недолгого (в исторических масштабах) времени, когда их ношение было регламентированной привилегией, подчеркнуто аскетичный быт ("вместо зеркала", которого нет), в сочетании с обладанием дорогого оружия ("ясной" может быть только высококачественная сталь, а клинок - вещь, имеющая значение только в своей соотнесенности, принадлежности человеку, как атрибут его быта) дорисовывают облик военного человека конкретной эпохи.
Продолжим намеченные оппозиции: очевидно, что герой Давыдова находится в закрытом помещении - в доме, Акунина - под открытым небом, и здесь можно говорить о различном отношении к природе. Традиционная японская культура определяется как "сельская" в противоположность европейской городской¹⁴. Пейзажная классическая русская лирика лишний раз подтверждает такое противопоставление: это взгляд горожанина, далекого от прагматики образа жизни сельского жителя, картины природных состояний взывают к переживаниям, связанным с внутренним миром субъекта ("Люблю грозу в начале мая…").
Возникает вопрос и о размерности формы: как мы помним, текст Давыдова является лишь фрагментом большого, в сравнении с хайку, стихотворения. В русской поэзии, в отличие от японской, миниатюра - в целом маргинальный жанр. Б. Егоров считает, что в искусстве Японии и России "создавались как бы компенсаторные, противостоящие внешним факторам методы". Необъятность, "разреженность" пространства России, низменность, равнинность ее ландшафта, относительно спокойные метеоусловия вели к насыщенностью подробностями в произведениях искусства: "детализированные картины и статуи, большие, подробные романы и поэмы, заросшие сады и парки". А японская "компактность" и "скученность", преобладание гор и геофизические катаклизмы "обуславливали господство малых жанров в литературе, стиль "одного угла" в живописи, разреженность предметов в саду"¹⁵ .
Как видим, предмет для анализа неисчерпаем, различия в миросозерцании разительны и часто предельно противопоставлены. Как говорится, "Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с места они не сойдут"¹⁶. И потому, наконец, остановимся и вспомним о коварстве иронического дискурса. Размышляя о своеобразии хайку, мы вели речь о стихотворении, написанном на русском языке и принадлежащем российской культуре; сопоставлялись образы двух культур, развернутые внутри одной из них. Тогда получается, что "выходов из своей культуры нет, как бы ни манили нас иные, заморские чудеса и причуды. Выход может осуществиться только как вход в новый культурный горизонт, то есть как расширение собственного поля культуры, буквально ее рост"¹⁷. Этот рост совершается за счет открытия (в буквальном смысле - вскрытия запечатанного ящика с неизвестным содержимым) - при помощи чужой - в своей собственной того, что в ней всегда существовало, но до поры не было известно.
Однако в уже упоминавшейся статье А. Шеманова не только подробно рассмотрены различия оснований европейской и восточной культуры, но и показаны механизмы, позволяющие понять логику иной культуры, не пренебрегая своей, не переключаясь из одной культурной парадигмы в другую, но постигая особенности обеих и совмещая их в своем сознании. В финале стихотворения Киплинга герои открывают для себя некое объединяющее их подсознательное пространство, где еще "нет Востока и Запада нет", существующее до или вне понятий "племя, родина, род", в котором они обнаруживают возможность в равной мере осознавать себя и человеком Востока, и человеком Запада, "прорастить" в себе, по выражению А. Ахутина, логос и европейской и восточной культуры…И все же и автор статьи, и автор стихотворения говорят нам об этом на языке европейской культуры.

Своеобразие хайку в российской поэзии можно определить, в отличие от афоризма - завершенного высказывания, как краткую поэтическую форму принципиально открытого характера. Хайку - постмодернистский жанр, и потому в нем в реальной художественной практике отменяется иерархия и - как следствие - презумпция приоритетов: несущественны ни ритмическая размерность, ни специальные слова, ни количество строк; нет ни одного канона, которым нельзя было бы пренебречь, и при этом в целом своеобразие жанра непостижимым образом не разрушается - возможно, за счет воспроизведения вневербальных структур сознания.
Так что же осталось от хайку при его переводе не просто с языка на язык, а - из культуры в культуру? Игра - и ироничность.
Заболоцкий когда-то обмолвился, что ирония спасает стих. Ирония вообще - охраняющее начало. И если уж действительно когда-нибудь красота соберется спасти мир, то прежде ирония спасет красоту.