Татьяна Соколова-Делюсина
Поэзия хайку в Японии в ХХ веке

 Япония - страна уникальная с точки зрения жизнеспособности традиций, особенно традиций, связанных с повседневной жизнью, с бытом. Вряд ли где-нибудь в Европе вы встретите на улице людей в национальном платье. В Японии же никто не удивится, увидев в современной токийской толпе женщину в кимоно. В повседневной жизни японцев тоже, несмотря на ее комфортабельность и оснащенность всеми техническими новинками, живет очень много черт чисто национальных. Да и сами технические новинки очень часто приобретают очертания издавна привычных предметов традиционного быта.
Удивительной жизнеспособностью отличаются и поэтические традиции, которые в Японии, как это ни странно звучит для европейца, исторически связаны все с той же сферой быта, сферой повседневной жизни. Классическая японская поэзия возникла из быта, существовала внутри этого быта, никогда над ним не воспаряя, и эта ее приземленность в какой-то степени сохранилась в современной поэзии традиционных форм - пятистишии танка и трехстишии хайку, которые имеют ярко выраженный массовый характер (кстати, этим они отличаются от тяготеющего к элитарности "свободного стиха", возникшего в Японии в начале 20-го века под влиянием европейской поэзии). В Японии постоянно проводятся конкурсы танка и хайку, существует множество журналов, создаются поэтические общества - профессиональные, полупрофессиональные и просто любительские. Трехстишия хайку можно увидеть на пакетиках чая, на оберточной бумаге.
Самой древней поэтической формой в Японии является пятистишие вака (или в современном варианте танка), состоящее из 31 слога с чередованием 5-7-5-7-7, которое выдвинулось на первый план уже к 8 веку, когда была составлена первая японская поэтическая антология "Манъёсю". Если учесть, что самые ранние стихи "Манъёсю" относятся примерно к 4 веку, можно сказать, что японское пятистишие существует уже 17 столетий. Разумеется, оно менялось в соответствии с требованиями той или иной эпохи, но никогда не исчезало из поэтического обихода, и каждый поэт ощущал себя очередным звеном непрерывающейся цепи. Даже нынешние поэты, пишущие танка, на первый взгляд не имеющие ничего общего с классическими образцами, постоянно говорят о своей преемственности и постоянно обращаются к творчеству своих далеких предшественников.
Второй по древности (но отнюдь не по степени популярности в современной Японии) национальной поэтической формой является трехстишие хокку (в современном варианте хайку), состоящее из 17 слогов с чередованием 5-7-5, которое существует уже около пяти столетий.
Генетически трехстишие хайку возникло из пятистишия танка в результате его распадения на трехстишие (5-7-5) и двустишие (7-7). Разобщенность этих двух частей к 13 веку оказалась настолько ощутимой, что они стали иногда сочиняться разными авторами. В результате возникла поэзия "нанизанных строф" рэнга, представляющая собой циклы чередующихся трехстиший и двухстиший. В 16 веке особенно популярной стала поэзия "хайкай-но рэнга" (букв. "шуточная рэнга"), иначе "рэнку". (Кстати говоря, поэзия "рэнку" существует в Японии и в настоящее время, она стала особенно популярна в последние годы: существуют соответствующие поэтические общества, сочинение "нанизанных строф" осуществляется в Интернете и т.д). Это очень интересная поэтическая форма со сложными правилами, на которой мы здесь останавливаться не будем (желающим познакомиться с ней более основательно рекомендуем том "Японская поэзия" из серии "Золотой фонд японской литературы", издательство Северо-Запад, 1999, а также "Ёса Бусон. Стихи и проза", Гиперион, 1998, где подробно прокомментирован один из циклов рэнку).
Для нас важно то, что самым значительным элементом цепи "нанизанных строф" было первое трехстишие, имевшие название "хокку" (букв. "начальная строфа"). Это трехстишие и стало прообразом современного хайку. Долгое время трехстишие хокку не имело самостоятельного значения, существуя исключительно в составе цепи "нанизанных строф". Однако ему всегда уделялось особенное внимание по сравнению с другими трехстишиями цепи. Оно (единственное) могло быть сочинено (и, как правило, действительно сочинялось) заранее, задолго до того, как начинался сам процесс "нанизывания строф", а право сочинить хокку предоставлялось только известным мастерам. Хокку сочинялись как бы "про запас", далеко не каждое хокку действительно становилось первой строфой рэнку, но каждое должно было обладать качествами, делающими возможным его дальнейшее развертывание в сложную цепь сменяющих, дополняющих друг друга, перекликающихся друг с другом образов. В нем, как в нераспустившемся бутоне, должен был заключаться будущий цветок всего стихотворного цикла.
Хотя примерно с 16 века стали составлять сборники одних "начальных строф", трехстишие хокку по-прежнему осознавалось и сочинялось не как отдельное, замкнутое на самом себе стихотворение, а как часть более сложного целого. Роль начальной строфы, непременно влекущей за собой другие и поэтому потенциально настроенной на дальнейшее развитие (причем на развитие, во многом зависящее от индивидуальности поэтов, участвующих в "нанизывании строф"), определила особый характер этой поэтической формы, ее внутреннюю ёмкость, незавершенность, открытость для множественного толкования. Хокку - это некий толчок, побуждающий работать воображение, некий зов, на который каждый вправе откликнуться по-своему.
Восприятие хокку не как самодостаточной единицы, а как всего лишь первого шага на пути к созданию сложного поэтического произведения, определило ряд правил, которым должен был следовать каждый поэт, сочиняющий хокку. И первое из этих правил - соотнесенность трехстишия с тем или иным временем года (изначальная заданность времени года была необходима прежде всего потому, что она определяла, каким образом в процессе "нанизывания строф" будет происходить обязательное чередование времен года внутри цикла). Привязанность хокку к определенному времени года породила разветвленную систему сезонных слов - "киго", сохранившуюся до наших дней. В сезонных словах зафиксированы наиболее яркие приметы каждого времени года (например, если в трехстишии имелось слово "лягушка", то каждый понимал, что речь идет о весне, если "кукушка" - то о лете и т д.) Списки сезонных слов существуют и теперь, они постоянно уточняются и дополняются. В настоящее время в этот список включены такие слова, как "лимонад", "бассейн" (лето), "рождество", "коньки" (зима) и т.п.
На обязательности сезонных слов настаивают и многие современные поэты. По их мнению, сезонные слова необходимы потому, что они влекут за собой определенные ассоциации, значительно расширяющие смысловую и эмоциональную ёмкость стихотворения. Кстати говоря, именно это правило - обязательность сезонного слова - было основным доводом тех японских поэтов, которые отрицали возможность существования хайку за пределами Японии. В 1929 году, когда японские трехстишия были уже широко известны в Европе, один из основоположников современной поэзии хайку, Такахама Кёси, сказал: "…если вы хотите, чтобы европеец почувствовал прелесть хайку, у вас есть только один путь - научите его японскому языку и заставьте жить в Японии, словом, сделайте из него японца".
Между тем важны не столько сезонные слова, как таковые, сколько сам принцип вытягивания цепи образов, ассоциативно с ними связанных. В каждой стране могут быть свои сезонные слова, свои ассоциации, но принцип все равно будет работать, а важно, в сущности, только это. Вот простой пример. В Японии "снег" - "зимнее" слово, но если говорить о "японском снеге", то у всякого российского человека он вызовет мгновенную ассоциацию с весной. Такой рыхлый, пахнущий какой-то морской сыростью снег бывает у нас, как правило, в апреле, перед самым таянием, когда начинают петь птицы, солнечные лучи становятся теплее и ветер веет весной.
Вторым необходимым компонентом "начальной строфы" хокку считалось так называемое режущее слово ("кирэдзи"). Сюда, как правило, относили определенные грамматические форманты, придающие стихотворению ритмическую завершенность. Режущие слова как бы распределяли внутреннее дыхание трехстишия.
Несмотря на то, что трехстишие хокку возникло из пятистишия вака, это поэзия принципиально иного типа. Если целью поэта вака было передать другому свое чувство, используя природу как набор символов, помогающих ему это чувство выразить с максимальной убедительностью, то для поэта, сочиняющего хокку, важно было, подметив какую-нибудь конкретную деталь окружающего мира, ввести ее в такой поэтический контекст, который мог, с одной стороны, заставить читателя испытать то же чувство, что и автор, а с другой - подтолкнуть его к развертыванию собственной цепи ассоциаций. То есть, если в вака первично чувство, а окружающий мир вторичен, то в хокку, наоборот, зафиксировано движение от природы к чувству.
Именно поэтому поэты вака могли писать о природе, не выходя из дома, а поэты, сочинявшие хокку, постоянно путешествовали, ибо нуждались в новых и новых впечатлениях, которые могли бы послужить импульсом к поэтическому вдохновению.
Говоря о классическом японском трехстишии, очень важно помнить, что одной из особенностей этой поэзии является ее коллективное начало.
Сама "начальная строфа" сочинялась одним человеком, но он сочинял ее, заранее сознавая, что свое истинное значение она обретет лишь в процессе дальнейшего "нанизывания строф", в котором будут принимать участие другие поэты. Недаром, когда рассматривают историю развития поэзии японских трехстиший, то говорят в первую очередь о школах, самой значительной из которых (и самой известной нашим читателям по прекрасным переводам В.Н.Марковой) была школа Басё. (Стремление к коллективности сохранилось и в наши дни, большинство хайкаистов объединено в группы, давая биографические сведения, непременно указывают, чьим учеником был поэт и.т.п. Очень популярны поэтические собрания, на которых обсуждаются трехстишия собравшихся, а поскольку обсуждения эти, как правило, идут по линии толкования, когда каждый из присутствующих рассказывает о том, как он понимает то или иное стихотворение, какие оно вызывает у него чувства, какие образы рождаются при этом в его собственной голове, то обсуждения эти превращаются, по существу, в акт сотворчества, живую встречу автора с читателем, причем читателем достаточно подготовленным, всегда готовым к подхватыванию и расширению намеченных в хайку образов.)
Классическая поэзия японских трехстиший довольно хорошо известна в нашей стране, поэтому, ограничившись этими общими замечаниями, я позволю себе перейти к современной поэзии, которая, хотя и связана с классической, все же существенно от нее отличается. Поворотным же моментом в развитии поэзии японских трехстиший стал канун 20 века.


В 80-е годы 19 века европеизация страны захватила все области японской культуры, в том числе и литературу. Японские поэты начали осваивать европейскую поэзию и, захваченные новизной открывшихся им форм и приемов, принялись с энтузиазмом переносить их на японскую почву. Возник японский верлибр (си), процесс модернизации захватил и традиционные жанры, которые, словно обретя второе дыхание, вышли на новый виток развития, приведший их к новому расцвету. На рубеже 19-20 веков сложились те три основные направления японской поэзии, которые определяют ее лицо в наши дни. Это японский верлибр (си), пятистишие танка и трехстишие хайку. Несмотря на свою обособленность и организационную разобщенность, эти три вида поэзии находятся в тесном творческом взаимодействии, постоянно влияя друг на друга.
Реформы традиционных поэтических форм начались в самом конце 19 века, они связаны с деятельностью поэта Масаока Сики (1867-1902) и его учеников. Именно Сики впервые стал целенаправленно использовать термины хайку и танка по отношению к традиционной поэзии нового образца.
Главная заслуга Масаока Сики в том, что, вычленив трехстишие из цепи "нанизанных строф", он сделал его самостоятельным поэтическим жанром, призванным выражать человеческие чувства, раскрывающим индивидуальность поэта. "Хайку - это литература, а рэнку - не литература", - заявил Сики, резко критикуя современных ему учителей "рэнку", превративших это своеобразное искусство, поднимавшееся до таких высот во времена Басё и Бусона, в нечто вроде упражнения в остроумии, в ловкое жонглирование готовыми штампами. Призывая поэтов вглядеться в повседневную жизнь, увидеть окружающий мир во всей его конкретной реальности и полноте, Сики провозгласил новый метод "копирования натуры" или "набросков с натуры" ("сясэй"), освоение которого считал необходимым для всех желающих научиться сочинять хайку. По мнению Сики, назначение поэта - изобразить окружающий его мир во всей его конкретной реальности, его цель - заставить читателя увидеть интересное там, где его увидел сам поэт. С блокнотом и карандашом Сики ходил по пригородам Токио и записывал свои впечатления.
 

Это стихотворение, с современной точки зрения довольно примитивное, в ту эпоху производило впечатление свежести и новизны.
Впрочем, Сики стремился не только к копированию природы, он говорил: "Необходимо, сочетая вымысел с точным изображением действительности, создавать великую литературу, которая не есть вымысел и не есть действительность."
Он же постарался вдохнуть новую жизнь в сложившуюся в классической поэзии систему сезонных слов, призывая к их обновлению и более непосредственному использованию. Вслед за хайку он взялся и за обновление танка, объединив вокруг себя многих молодых поэтов. Реформы Сики в области хайку были продолжены Такахама Кёси (1874-1959), а в области танка Сато Сатио (1864-1913).
Последователи Сики группировались вокруг газеты "Нихон" ("Япония"), ориентированной на японскую интеллигенцию, поэтому школа Сики получила название "Нихон-ха".
После смерти Масаока Сики среди его учеников начались раздоры и разногласия, в результате которых его школа разделилась на две ветви: группа "традиционной формы" ("тэйкэйрицу-ха") и группа "новое направление в хайку" ("синкэйко-хайку"). От этих двух групп, по существу и ведут начало все современные школы хайку. Группа "традиционной формы", которую возглавил один из самых преданных учеников Сики Такахама Кёси, во всем следуя заветам Сики, настаивала на соблюдении классического размера 5-7-5 и обязательном использовании сезонных слов. Главным печатным органом группы стал основанный еще в 1897 году самим Сики журнал "Хототогису" ("Кукушка"). На протяжении всего 20 века вокруг этого журнала группировались ортодоксально настроенные поэты хайку, в настоящее время его возглавляет внучка Кёси, поэтесса Инахата Тэйко.
Группа "новое направление в хайку", во главе которой стал другой ученик Масаока Сики, поэт Кавахигаси Хэкигото(1873-1937), находилась под сильным влиянием натурализма, очень популярного в японской литературе начала 20 века. Последователи этой группы видели в хайку средство выражения сложного внутреннего мира человека. Методу "набросков с натуры", провозглашенному Сики и взятому на вооружение сторонниками Кёси, они противопоставили усложненность содержания и формы.
Если Сики настаивал на употреблении в хайку сезонных слов, считая, что они увеличивают его смысловую ёмкость, рождая множественные ассоциации, то Хэкигото и его сторонники отрицали необходимость употребления сезонных и режущих слов в хайку. Экспериментировали они и с формой, произвольно удлиняя и укорачивая стихи.
Сам Хэкигото, сначала следовавший методу "набросков с натуры"*, постепенно начинает вводить в хайку более сложные образы и нарушать каноническую форму. Вот несколько его стихотворений более позднего периода:
 

В 1906-11 годах Хэкигото, следуя примеру своих далеких предшественников, много путешествовал, написал путевой дневник "Три тысячи ри" ("Сандзэнри") и опубликовал ряд статей, в которых сформулировал свои новые взгляды на хайку. Основным его достижением была теория "отсутствия единого центра" ("мутюсин"). Если Сики считал, что поэт должен выбирать только те явления, которые показались ему интересными, игнорируя все то, что не привлекло его внимания, то Хэкигото заявил, что в хайку не должно быть единого центра, следует видеть одновременно все детали окружающего мира, а не фиксировать взгляд на чем-то одном. "Я вижу смысл в том, - говорил он, чтобы произвольно выхватывать какие-то детали, отдельные эпизоды и, никак их не обрабатывая, переносить в стихотворение."
Этом принципу, как считал Хэкигото, отвечает, например, такое стихотворение Накацука Кёя:
 

Можно привести в пример и такое стихотворение самого Хэкигото:
 

В десятые годы 20 века в русле "Нового направления в хайку" возникла и очень быстро выдвинулась на первый план группа "Свободной формы" ("Дзиюрицу-ха"), объединившая таких поэтов, как Огивара Сэйсэнсуй (1884-1976) Оосуга Оцудзи (1881-1920) и Накацука Иппэкиро (1887-1946). Поэты, к этой группе принадлежавшие, требовали полной свободы поэтического выражения, отрицали необходимость использования сезонных слов и полностью игнорировали форму.
Огивара Сэйсэнсуй заявил, что в хайку Хэкигото и его сторонников недостает жизненной энергии, что если руководствоваться принципами Хэкигото, то можно добиться только совершенства "плоти" стиха, но никак нельзя вдохнуть в него "душу". Он же назвал хайку импрессионизмом в поэзии. По его мнению, ритм стиха должен передавать живое дыхание поэта, поэтому все касающиеся его ограничения неприемлемы. И он и его сторонники считали, что форма и сезонные темы ограничивают свободу проявления индивидуальности. В 1911 году Огивара Сэйсэнсуй основал журнал "Соун" ("Слоистые облака"), в котором стали печататься поэты, пишущие хайку в с свободной форме без сезонных слов.
Вот два стихотворения Огивары Сэйсэнсуй
 

Сразу же во многих поэтических журналах стал обсуждаться вопрос - а можно ли, собственно, называть эти короткие свободные стихи хайку? Дискуссии эти ведутся и по сей день. Так или иначе, движение за свободную форму, сохранявшее приоритетное значение в поэзии хайку до второй половины 20-х годов 20 века, не только дало таких мастеров, как Одзаки Хосай (1885-1926) и Танэда Сантока (18821940), но и открыло путь для многих современных поэтов-новаторов.
Вот несколько хайку поэтов, принадлежавших к этому направлению:
 

Одновременно в десятые годы 20 века возобновил свою поэтическую деятельность Такахама Кёси, который после смерти Сики отошел от поэзии и стал писать прозу. Усилившемуся влиянию группы свободной формы он постарался противопоставить принципы Сики, несколько модернизировав их. Кёси не отрицал необходимости обновления хайку, но требовал, чтобы поэты не выходили за рамки традиционного размера 5-7-5 и придерживались сезонных тем.
Вот несколько примеров хайку поэтов, печатавшихся в журнале "Хототогису" в десятые - тридцатые годы 20 века:
 

В журнале "Хототогису", который был лицом поэзии хайку в десятые и двадцатые годы 20 века, начинали свою деятельность такие крупные поэты 20 века, как Мидзухара Сюоси (1892-1981), Ямагути Сэйси (1901-1994), Накамура Кусатао (1901-1983), Хино Содзё (1901-1956), Ямагути Сэйсон (1892-1988), Авано Сэйхо (1899-1992). Впоследствии все они отошли от Кёси, не желая подчиняться его требованиям, и образовали собственные школы.
Заслуга Такахама Кёси еще и в том, что он способствовал вовлечению женщин в поэзию хайку. (В классический период "нанизывание строф", а, следовательно, и сочинение "хокку" считалось преимущественно мужским делом, женщины занимались этим крайне редко. История сохранила всего несколько женских имен, среди которых русскому читателю известно имя монахини Тиё). Ученицами Кёси в десятые двадцатые годы 20 века стали такие поэтессы, как Хасэгава Канадзё (1887-1969), Сугита Хисадзё (1890-1946), Накамура Тэйдзё (19001988), открывшие дорогу мощному потоку женской поэзии хайку.
 

Ортодоксальное направление в хайку тоже постоянно видоизменялось, многие поэты стремились соединить в своем творчестве следование классической форме с поисками новых выразительных средств, способных более адекватно отражать современную жизнь. Они призывали к изучению западной поэзии и использованию ее методов.
В конце двадцатых годов 20 века несколько поэтов, недовольных требованиями Кёси, призывавшего ограничиваться изображением природы, перестали сотрудничать с "Хототогису" и стали издавать свой журнал "Асиби" ("Подбел"). Главой новой группы стал Мидзухара Сюоси (1892-1981), к нему примкнули Ямагути Сэйси (1901-1994), Като Сюсон (1905-1993), Исида Хакё (1913-1969). Журнал "Асиби" стал одним из ведущих журналов хайку и оказал большое влияние на поэзию 30-80-х годов прошлого века.
Именно Сюоси и его последователи, оставаясь в русле традиционной школы, выдвинули положение о необязательности сезонных слов в хайку (при том, что сами их, как правило, использовали).
 

К концу 30-х годов 20 века на первый план в поэзии хайку вышла группа "Поиски человека" ("Нингэнтанкю-ха"), в которую вошли ранее сотрудничавшие с журналом "Асэби" Като Сюсон, Исида Хакё и Накамура Кусатао (1901-1983). Они требовали от хайку более внимательного отношения к человеческой жизни во всех ее проявлениях. Като Сюсон говорил о "голосах самой жизни", которые стараются прорваться в мир, достигая в поэзии полноты своего звучания. Накамура Кусатао, отвечая на нападки в излишней усложненности и непонятности, заявлял, что эта усложненность - всего лишь результат соединения сложности реальной человеческой жизни с особым характером самого искусства хайку.
 

Поэты этой группы усилили звучание социальных мотивов в хайку. Во время войны, когда начались гонения на литераторов, они поддерживали многих молодых поэтов, стремящихся передать в своих стихах тревогу и душевное смятение военного времени. Вот одно из самых известных стихотворений Като Сюсона, написанное в военные годы:
 

После войны многие поэты заговорили о кризисе в поэзии традиционных форм. Был выдвинут тезис о том, что хайку - это "вторичное искусство", не способное отражать человеческую жизнь. Со споров вокруг этого тезиса, собственно, и началась история послевоенной поэзии хайку. Одни поэты, разочаровавшись в традиционной поэзии, отошли от нее, другие искали выхода из создавшегося тупика. В такой обстановке возникла одна из наиболее влиятельных в послевоенное время группа "К истокам хайку" ("Конгэнхайку"). Ее возглавил ушедший из "Асиби" поэт Ямагути Сэйси. В 1948 он начал выпускать свой собственный журнал "Тэнро" ("Сириус")
"В чем источник строгости и глубины хайку? - писал он. - Меня печалит то обстоятельство, что нынешние журналы утратили крепость духа, присущего истинной поэзии хайку и я надеюсь, что наш журнал "Тэнро" сможет исправить это положение …"
Поэты, печатавшиеся в этом журнале, много спорили о целях и истоках хайку.
"Цель поэта уловить истину бытия" (Сайто Санки).
"В основе хайку - пустота, то, что на Востоке зовется "ничто" (Нагата Кои).
"Жизнь поэта в том, чтобы добраться до самых истоков" (Хирахата Сэйто).
Вот несколько примеров трехстиший, написанных этими поэтами:
 

В шестидесятые годы 20 века приобрела большое влияние группа "авангардной хайку" ("Дзэнъэй-хайку"), возглавляемая Канэко Тота (р. 1919) и Такаянаги Сигэнобу (1923-1983). Поэты-авангардисты смело экспериментируют с формой, многие находятся под сильным влиянием западной авангардистской поэзии.
 

В современной поэзии хайку выделяются два основных противостоящих друг другу направления: традиционное, связанное с журналом "Хототогису" и новаторское, самым значительным объединением которого является "Общество современной хайку" ("Гэндай хайку кёкай"), возникшее в 1947 году. Помимо этого имеется более 200 других объединений разной направленности, издается множество журналов. Можно сказать, что никогда еще поэзия хайку в Японии не была так разнообразна, как в наши дни.
Иногда всех существующих ныне поэтов делят на "природников" ("сидзэнха"), и "индивидуалистов" ("косэйха"). В первую группу входят, к примеру, Такаха Сюгё (р. 1930) и Курода Момоко (р. 1938), во вторую такие разные поэты, как Абэ Канъити (р. 1928), в отвлеченно сложных образах которого находит отражение причудливые повороты человеческой психики, и Цубоути Тосинори (р. 1944), пишущий юмористические хайку.
Вот несколько примеров, показывающих примерный диапазон исканий современных поэтов.
 

Все вышесказанное не более, чем наметки, краткий очерк тех основных этапов, которые прошла японская поэзия хайку в своем развитии, примерные наброски, отнюдь не претендующие на полноту и обобщения.

В дополнение скажу лишь несколько слов о тех особенностях, которые, как мне кажется, прослеживаются в современной поэзии хайку. Уже исходя из немногих приведенных выше примеров можно судить о том, что главное в хайку не размер (хотя сам принцип сочетания предельной лаконичности с беспредельной образной ёмкостью, разумеется, обязателен) и не сезонные слова, а особое мировосприятие, особый способ поэтического мышления, поэтического освоения мира. Если говорить о традиционном направлении, которое (постоянно обновляясь и модернизируясь) продолжает занимать центральное место в современной поэзии хайку, то для него характерна сфокусированность стихотворения на достоверной, конкретной детали, которая, вступая в определенные отношения с окружающим ее контекстом, заставляет читателя пережить мгновенный эмоциональный всплеск, за которым следуют расходящиеся как круги на воде множественные ряды ассоциативных образов.
В поэзии авангардного направления, во многом связанном с современной поэзией европейского типа, трехстишие может быть построено на сложных символических образах, но и тогда основным его свойством является предельная спрессованность времени и пространства, потенциально настроенная на мгновенное развертывание в результате встречного движения читателя. Читатель вообще играет в поэзии хайку очень большую роль, только при его активном движении навстречу автору хайку обретает смысл (это свойство унаследовано от классического трехстишия хокку, ведь дополняющие строфу - тоже своего рода читатели, активно откликающиеся на обращенный к ним зов). Можно сказать, что хайку - это место встречи автора и читателя, если встреча состоялась, то состоялось и хайку. Это как мысленное дорисовывание картины по скупо намеченным деталям, как восстановление вроде бы не законченных мазков каллиграфа, тех пустот, тех "летящих пробелов", которые возникают, когда кисть в своем стремительном движении вдруг отрывается от бумаги, оставляя незакрашенное белое пространство, придающее знаку особую изысканность и ёмкость.
 

* Одно из самых известных его стихотворений этого периода, заслужившее одобрение
Сики (он говорил, что в трехстишиях Хэкигото есть "четкость впечатления"):